Journal d'Albert Palma

Albert Palma : Les Pivoines.

Albert Palma[1]

Dans son Journal, Albert Palma est bien plus qu’un diariste. Ou alors, le jour est pour lui une étendue entre deux textes, entre deux cheminements, entre deux questions. Le jour a pour lui la consistance des pleins et des déliés. Prenons un raccourci : Palma calligraphie la durée, comme pour lui donner l’épaisseur des choses lues.
Il y a chez ce poète des interminables questionnements quelques obsessions, quelques archétypes qui disent son parcours. Ce sont des choses simples, comme par exemple l’importance du corps, de ses rythmes en tant qu’objets inhérents à l’acte de penser. Nous sommes aussi nos corps et nos pensées ne peuvent se défaire du charnel, qui est tout sauf contingence. D’où la calligraphie, ou tout autre art. Peut-être parce que le « Kallos » de la calligraphie a besoin de chair. Toute beauté, même la plus picturale, même la plus sculpturale, même la plus scripturale est souffle. C’est-à-dire un autre nom de la chair quand elle est invisible. L’œuvre d’Albert Palma insinue qu’il faut des détours, par exemple : l’œuvre d’Henry Bauchau, une page de Hegel, le Japon, une œuvre de Bach pour atteindre une autre version du silence, une autre qualité des choses (appelons cela sublimation). Bien entendu, ce mouvement de détour est l’essence même du faire poétique. La poésie est affaire de détours, de chemins de traverse, de « raccourcis » permettant d’aller plus loin. Elle aime tourner autour, quasi intransitivement. Ici, c’est le corps qu’elle a choisi de sublimer. Je cherche à dire que pour Albert Palma, écrire, c’est cheminer le plus loin possible, pour parvenir à soi, dans cette proximité entre distance et proximité qui est la caractéristique des grandes oeuvres. Tout se passe comme si l’être n’était pas le fruit d’une donation (au sens où les phénoménologues emploient le terme) mais le fruit d’une quête. Il y a du désir dans l’air. Et le désir est désir d’altérité. Ou mieux encore, c’est un désir qui exige la complicité, entre autres, celle du détour mais aussi celle du partage, de la co-lecture, car le cheminement induit cette camaraderie de la route. C’est pour cela que l’on voit Albert Palma interroger ses amis, les lire, lire leurs lectures. Où a-t-il puisé cette humilité devant la connaissance ? On serait tenté d’attribuer cette attitude à l’influence de l’Orient. Or, il me semble que c’est en lui-même qu’Albert Palma s’est toujours ressourcé. Je ne parle pas d’une volonté triomphante, d’un surcroît de désirs qu’il aurait traduits ici, dans son Journal. Je parle plutôt de ces instants de fragilité, ceux où il éprouve que le corps est aussi ses défaillances, celles qui viennent à bout de « l’affreuse soif ». Le corps éprouvé est une voie vers la connaissance. Cela nous le savons depuis très longtemps. Ce que nous savons moins, c’est le rôle de la connaissance dans les instants où l’on est le plus frêle. Que peut le beau ? Albert Palma illustre l’utilité de l’art « J’ai bien failli ne plus croire en la poésie du monde » écrit-il après un scanner qui a failli l’assimiler à un gisant dit-il. Ce qui est signifié ici, c’est que la poésie est le souffle du monde. Dès lors, écrire, c’est traquer ce souffle au quotidien. Tel est le travail du diariste.
[1] Albert Palma : Le peuple de la main Henry Bauchau sur ma route. Editions Jean Pol Bayol. 2007. ISBN : 978-2-916913-04-9

Du côté de Fez

Fez la féerique

Fez comme sous le règne des Mérinides. Les mêmes ruelles, les mêmes médersas, les mêmes allégories. Je traverse les ruelles où pleuvent les cris des muletiers aux quatre saisons criant gare. Et j’ai pu écrire ce poème. Le voici comme il a été publié, traduit et annoté par Emauela Frate dans un recueil bilingue français , italien :

Des Esperluettes

Un jour
Je me suis perdu dans ses ruelles
Et tu passais près des couleurs fruitières

Voici les cerises
Voici la pomme

J’ai heurté un passant
Un muletier m’a crié gare
J’ai failli tomber sous les sabots sonores

Je t’ai suivie
J’ai pensé
A qui connut les soleils de Konya,
Les neiges d’Ispahan
Et le chemin de Damas qui mène ailleurs
Je t’ai suivi buvant à la cascade
De ta chevelure
Mes yeux escaladaient ton corps
Callipyge
Me suis agrippé à la chute des reins.

Traduit par Emanuela Frate :

Urla di disperazione

Un giorno
Mi sono perso per queste stadine
Et tu passavi vicino ai frutti colorati

Ecco la ciliegie
Ecco la mela

Ho urtato un passante
Un mulattiere m’ha gridato attento
Ho rischiato di cadere sotto zoccoli sonori

Ti ho seguita
Ho pensato
A chi conobbe i soli di Konya,
Le nevi di Ispahan
Et la via che conduce altrove
Ti ho seguita bevendo alla cascata
Della tua chioma
I miei occhi scalavano il tuo corpo
Sinuoso
Mi sono aggrappato ai tuoi fianchi


Jalel El Gharbi
Urla di Disperazione (recueil bilingue)
(traduzione e note critiche a cura di Emanuela Frate)
Edizioni Kimerik
ISBN:88-89030-84-4

La vie est une science erronée, un chef-d'oeuvre illisible

Georges de La Tour : Marie Madeleine en pénitence.

Je trouve sur le blog du poète québecois Robbert Fortin un texte que je lui ai consacré. Voici le texte. Robbert Fortin est décédé en avril 2008. Son blog est figé, froid http://leclairdelarose.blogspot.com .


Les dés de chagrin:
Robbert Fortin (Canada): Les dés de chagrin.Hexagone 2006.

Dans ce recueil, Robbert Fortin procède à une impitoyable confrontation entre le réel et ses images, entre la conscience de vivre et le vivre même, qui relève toujours de l’inconscient. Dans cette confrontation, Fortin interroge toutes les modalités de l’être : du rêve au vivre ensemble. Aiguillonné par une lancinante conscience de finitude, le poète est attentif à tous les signes de l’être. Sa poésie dit l’impérieuse nécessité d’entretenir le feu de la vie. C’est sans doute pourquoi les références à l’élément igné abondent dans ce recueil. Or le feu, signifie aussi cela qui consume une vie car « il y a des limites où le feu abolit l’inspiration qu’il éclaire. » Tout se passe comme si l’hymne à la vie confinait au thrène dans cette synonymie entre « pleurer » et « chanter » que nous connaissons si bien depuis Maâri.Il y a quelque chose d’ineffable dont se nourrit cette poésie. Une blessure irrigue le poème, y irradie : « Pour émouvoir je te dis il faut laisser la poésie traquer une certaine beauté de la blessure ». Donc, « beauté de la blessure » dit Robbert Fortin. De quelle blessure s’agit-il ? De quelle plaie, de quelle lésion, de quelle meurtrissure ? ? Celle d’être répond le recueil çà et là. Et cela donne au recueil sa beauté insoutenable. Relisons : « Etant donné l’état du monde/l’éventrement des roses/Je voudrais me rapprocher/de ce qu’on voit d’un regard/qui veut habiter ses rêves/en puisant au poème/cet invisible son qui vient/de ce qu’il y a de plus pur en moi/et fait appel à ce qui recommence? »« Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard » écrit Aragon. Et en écho, l’on peut lire ici cet aphorisme si exact : « la vie n’est pas une science exacte ». En marge de ce poème, j’ai noté au crayon noir : « la vie est une science erronée » et me suis promis de faire l’éloge de l’erreur. Et aujourd’hui, j’ajoute : un chef-d’œuvre illisible.Pour Robbert Fortin, la poésie est pensive. Elle pense le monde, transitivement et pronominalement : ici la poésie pense la pensée même. Comme le font les philosophes et des poètes comme Char. Lisant Robbert Fortin, je pense à Heidegger autant qu’à Char que le poète aime citer et réécrire comme pour un dialogue entre les deux poésies. Au verset chardien « la lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil » fait écho ce verset de Robbert Fortin : « la blessure est la flèche la plus rapprochée de la nuit ».Fortin est une voix puissamment lumineuse. A lire.

Une autre histoire de bleu

Renoir : Le Bal du Moulin de la Galette.

Il faut croire que le bleu est inépuisable. Pour s’en convaincre, il n’y a qu’à penser au Bal du Moulin de la Galette de Renoir ou plus près de nous au recueil de Jean-Michel Maulpoix intitulé Une Histoire de bleu et encore plus récent ce nouveau recueil de la poétesse française Elisa Hutin,Bleu intense, que les éditions Poiêtês viennent de publier. Une autre histoire de bleu qui reprend sous un autre jour les mêmes thèmes que les poètes ont depuis toujours développés. Cela signifie qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil et pourtant tout est à redire. Rien n’a été dit de l’essentiel. Il convient de citer dans cette perspective André du Bouchet que le poète Laurent Fels cite dans sa préface au recueil : «Tout est dit, mais il faut le répéter sans cesse, comme on respire…» Et Laurent Fels de préciser: «Encore faut-il préciser qu’Elisa nous présente ces topoï sous de nouvelles facettes». Il s’agit surtout d’un topos comme celui de l’écoulement du temps. Faut-il renoncer à s’en plaindre parce qu’il y a Les Méditations et Les Nouvelles méditations lacrymales de Lamartine?Je pense qu’il n’y a qu’un scandale : ne plus être jeune. Comment dire la lancinante angoisse de voir passer le temps ? Quels détours emprunter pour que les échos d’antan se perpétuent ? Quelle couleur attribuer aux choses ? La polysémie du bleu semble convenir. Le Bleu intense ou tout autre comme l’insinue ce poème qui décline à l’envi le bleu : «Bleu dur, bleu tendre. /L’air est bleu à t’attendre, le monde est bleu à t’attendre. /Mais as-tu bien entendu ? // Rêve bleu, fleur bleue, /Rire jaune pourquoi pas bleu ?/Je voudrais tant une rose bleue. /La vie en rose et en bleu/Tendre de préférence». Pour faire face au temps qui passe, la poétesse se souvient, aime à se souvenir du temps où elle ne savait rien «De la suie, de la cendre, de la boue, des ornières.» Et c’est dans les interstices du langage que la poétesse situe le sens. Sens : tout à la fois «orientation» et «signification». Le poème est le lieu du souvenir, le lieu d’une méditation sur le temps et sur le langage.

Correspondance

Vermeer : La Jeune femme en bleu.

Une lettre trouve sa justification dans la distance. Le propre d’une lettre, c’est qu’elle permet de s’adresser à une personne absente sans verser dans cette figure que la rhétorique appelle « prosopopée ». L’essence de l’art épistolaire est dans cette négation de la rhétorique de l’absence. Une lettre réfute la distance ; elle insinue la présence. Elle ne cesse de répéter : tu es là. C’est sans doute pourquoi toute lettre (celles des huissiers mises à part) a quelque côté pathétique. Quant il s’agit de « lettre à un poète », la missive se trouve surdéterminée par le sens qu’elle transporte. Bien entendu, nous pensons dans cette livraison aux lettres précédentes, celle que Maâri écrivit pour complimenter un poète « Si le vers était habitable, vous en auriez été l’habitant » écrit le penseur de Maârat Al-Nau’man. Nous pensons à la lettre que Vigny écrivit en «conseil à jeune homme inconnu », celle de Rilke, de Virginia Woolf , celle que Michel Deguy m’adressa en postface à mon essai « Le Poète que je cherche à lire » ou encore celle qu’il m’est arrivé d’adresser par voie de presse à Marianne Catzaras. Mais de toutes ces lettres, c’est surtout à celles de Rilke que j’ai pensé. La leçon du poète dans ces lettres est que parlant d’une chose, le poète signifie tout autre chose, parce qu’un poète parle poétiquement.
A la rédaction de ses lettres, Rilke avait 27 ans et son destinataire 20 (presque autant que lui). Les lettres de Rilke ne sont pas des lettres sur l’art d’agencer les vers, sur l’art de se faire une carrière quand on est un jeune taquinant les muses. C’est l’un des meilleurs traités sur l’amour qu’il m’ait été donné de lire. Bien sûr, Rilke laisse entendre que le destinataire ferait mieux de s’occuper d’autre chose que de poésie mais peu importe. De la poésie, on peut en faire sans forcément composer des vers.

Un peintre suisse

Portrait de Mimosa telle que rêvée après sa mort.

La distance est implacable. Elle est abîme préfigurant le grand abîme. Ce n’est qu’hier que j’ai appris sa disparition qui remonte au mois de mars.
Je ne l’ai jamais rencontré.
Je n’ai jamais vu que des reproductions de ses œuvres.
Je n’ai eu qu’un bref échange avec lui, qui a commencé je ne sais plus comment et que je n’ai pas voulu prolonger de peur de l’importuner dans son travail.
Il n’est pas mon peintre préféré mais sa démarche est exemplaire. Il est l’archétype de l’artiste.
Victor Ruzo, de son vrai nom Victor Rutz est un peintre suisse né le 22 décembre 1913 et décédé le 26 mars 2008, comme je l’ai appris hier). En 1997 sa maison est ravagée par un incendie. 5000 tableaux partent en fumée. Plus grave encore, sa fille Mimosa, qui est handicapée, y périt. Elle avait vingt ans, l’amour de ses parents. Une tendresse qu’on voit dans tous les portraits d’enfant réalisés par le peintre.
Il est inconsolable. Tentation de suicide. Un an après, il se résout à se donner une raison de vivre, retrouve le goût de peindre et le dégoût de faire face au temps. Il peint sans relâche. De jour et de nuit. Il peint contre le temps qui passe, contre le temps qu'il n'a plus. Il veut refaire son oeuvre. Il dort peu, ne sort pas. Il peint avec frénésie, ferveur, fougue, fureur, fièvre et flamme. Démarche emblématique de ce qu'est l'art. De 1997 à 2008, il œuvre contre le temps.
Il m'invite à une expo en Russie mais mon erreur est de ne pas avoir des ailes de sterne ou de mouette.
Il est mort en mars dernier non sans avoir reconstitué son musée. A Montreuil où je ne suis pas encore allé.

Still falls the rain/ أنشودةُ المطر/ Pluies

Photo Luigi Morante

Pluies
Soleil, soleil, soleil. Au Maghreb, il ne pleut guère en été. Soleil, soleil, soleil. Chems règne en dieu sans partage jusqu’à ce que les premières pluies d’automne viennent laver les meules de foin. La « laveuse de meules », comme on l’appelle du côté de Tunis, s’abat sur les régions septentrionales. Pluie, pluie, pluie, Matar, matar, matar comme dans le poème de Seyyeb ou alors : Still falls the rain, comme dans le poème d’Edith Sitwell ou encore comme dans le poème d’Emile Verhaeren :
La pluie
Longue comme des fils sans fin, la longue pluieInterminablement, à travers le jour gris,Ligne les carreaux verts avec ses longs fils gris,Infiniment, la pluie,La longue pluie,La pluie.
Chaque année, la laveuse de meules nous surprend, nous submerge, nous prend au dépourvu. Le lendemain, cela est dans les journaux : « Pluies bénéfiques sur le nord ».
Chez moi. Sur ma terrasse. Le mont Ichkeul ne relève plus du visible. Et ses eaux s’assombrissent. Et de lourds nuages venus de je ne sais où s’y mêlent. Et les éléments donnent libre cours aux affinités électives qu’ils entretiennent secrètement entre eux.
Still falls the rain
Pluie, pluie, pluie.
L’Atlas est un immense serpent assoiffé.
Ce sont surtout les villes qui en pâtissent : à Fez, à Alger ou à Bizerte, les rues ont d’étranges velléités vénitiennes sous la laveuse de meules.
Chaque année, la voirie révèle sa complicité avec les pluies.
Chaque année, une pensée pour Noé.
Pluie, pluie, pluie
Still falls the rain
Les premières pluies surprennent toujours. Nous en pâtissons sans que personne ne songe à s’en plaindre.
Still falls the rain.
Que de métamorphoses ! Que de destinées tragiques dans ces flots !
C’est un scarabée qui perd le nord et le sud !
C’est un nid de poule emporté par les flots !
C’est la terre devenant de la boue !
C’est la saison où les villes nous donnent leur boue dont nous ne savons que faire !
Les enfants aiment cette pluie torrentielle et toujours inattendue
Et nous faisons semblant de les gronder
Comme nous avons été grondés naguère.
Aujourd’hui, naguère est devenu jadis.
Et pluie, pluie, pluie
« Rendons grâce à Dieu » dit le paysan, dit la speakerine, dit l’ouvrière, dit l’enfant qui patauge dans les flaques d’eau, dit le commerçant, dit l’instituteur.
Et cela fait des siècles que nous craignons le déluge.
Pluie, pluie, pluie
Et l’orage continue.
Ce ne sont pas les pluies de mars, les dernières de l’année. Elles sont douces, elles. Elles n’ont rien de wagnérien, rien de verlainien. Ce sont des pluies d’inspiration impressionniste. Elles diluent le paysage dans une aquatique luminosité. Elles tempèrent l’ardeur solaire. Après, ce ne sera plus que soleil, soleil, soleil.
Les pluies de mars, tant souhaitées, ont des accointances avec la richesse, elles : elles l’entraînent. Elles promettent de bonnes récoltes : olives, oranges, figues et surtout des meules bien fournies que les laveuses de meule viendront dépoussiérer.
Pluie, pluie, pluie.
Cette année, il n’y aura pas de prière pour la pluie. Les riches cultivateurs n’égorgeront pas de moutons en sacrifice pour qu’il pleuve comme dans le poème de Seyyeb. Et les enfants ne sortiront pas avec cette mystérieuse effigie de « Mère Tangho» pour demander la clémence du ciel. Cette année, il a déjà bien plu. Les prières se renouvelleront en mars.
Matar, matar, matar

Le livre des abeilles

Brahmari, déesse des abeilles noires. illustration du Bhagavatam, livre X, Chapitre 13.

Gaspard Hons : Les Abeilles de personne. Editions Le Taillis Pré Belgique

Voici un recueil où des abeilles butinent d’un poème à l’autre, comme Pindare le disait de ses poèmes voltigeant d’un thème à l’autre. Elles transportent avec elles les connotations que les anciens livres leur ont données et celles que nos désirs peuvent leur attribuer. Sous la plume de Gaspard Hons, les abeilles sont allégorie. Elles donnent à voir ce grand pan d’invisible qui fait le monde. Le poète leur délègue un désir : donner à voir l’invisible ; permettre de connaître l’inconnaissable, de cette connaissance qui est avant tout jouissance silencieuse.
Reprenons : les abeilles sont leurs connotations, leur connaissance, leur jouissance.
Mais les abeilles sont aussi l’occasion de poser cette même question que l’on trouve chez les grands poètes depuis Ovide jusqu’à Darwich : qui suis-je ? Question à décliner à l’envi et d’abord en : qu’adviendra-t-il de nous ?
C’est donc la quête ontologique qui aiguillonne le poète. Cheminer est cet impératif qui se passe de finalité. Il est incursion dans ce qui est l’au-delà par excellence et qui est en même temps le propre de l’homme : « le sentier est sentier, le chemin des dieux n’est étranger qu’aux dieux… » Je soupçonne les abeilles de Gaspard Hons d’avoir des accointances avec le sacré ou même d’être une âme. Mieux encore, je les soupçonne de vouloir mettre du transcendant dans ce qui est par définition immanent.
Comme notre amie commune, José Ensch (je ne me consolerai jamais de l’avoir perdue), Gaspard Hons dote l’anodine présence des choses de significations transcendantes. Il sait trouver l’infini dans le fini d’un carré de verdure, comme José Ensch :
« Déployant un paysage mental, j’approche le non visible, l’évidence d’un potager absent, d’un jardin très sobre, où l’horizon reste à naître ». Mais qu’on y prenne bien garde, chez Gaspard Hons, « naître » s’écrit aussi « n’être ». Le calembour signifie que le lieu de l’avènement est aussi celui de la disparition et de la disparition dans la disparition dont l’emblème serait la faucille, peut-être.
Ailleurs, c’est le chant de l’alouette qui signifie tout à la fois poésie et tristesse, élan vers la vie et nostalgie de ce qui n’est plus. Poésie et tristesse comme dans la rhapsodie de George Enescu faisant mieux que l’alouette qu’elle imite. Chant, musique parce que le monde est, nonobstant toutes les séparations et toutes les distances, une somme de fruits, un verger.

Nudité ?

Francis Picabia : "Coup de soleil, nu au maillot". Photo Philippe Migeat.

Soit encore l’huile sur isorel de Francis Picabia (73,5 x 51,5 cm): Coup de soleil, nu au maillot (1942) tableau qu’on pouvait voir au musée Beaubourg (je ne sais pourquoi il n’y est plus). Elle se grille au soleil de Camassade. La fournaise ne la hâle pas. Elle la cuit à point. Son corps est semblable à un pain, malheureusement la photo ne le montre pas clairement. Appétissant. Non mangeable et appétissant. La femme ici : comme une dévoration, le tableau : comme une femme (i.e. comme une dévoration). Je dévore le tableau des yeux. Métaphoriquement. Je dévore la femme dans le tableau. Je dévore la dévoration. En cela ma dévoration n’a rien de lycanthropique. Encore plus métaphoriquement. Le “ nu ” de Picabia n’est pas nue pas plus que sa Femme Blonde n’est blonde. La blonde est peut-être tapie sous la peau de la rousse. On peut donc, si on en croit le discours de l’œuvre de Picabia, étreindre une blonde en étreignant une rousse, ou peut-être habiller une rousse en déshabillant une blonde.
Comment t’étreindre même dans d’autres bras ? serait-ce le vœu de qui aime ?
La blonde de Picabia est blonde métaphoriquement.
Le “ nu ” n’est pas nu tant qu’il est métaphorique. La nudité est couverte d’images. La métaphore habille. Qu’est-ce que la nudité ? C’est l’absence d’image. “un mur nu ” dit-on. Le nu serait-il un mode d’habillement. La nudité : être perceptible, vu. Tout regard dénude, plus ou moins. Toute lumière dénude. Etre nu, c’est être sous le soleil. Nu à portée de main et toujours comme impossible à atteindre. Le nu serait-il impossible à atteindre. Je prosopoïse un amoureux : te déshabillant, je ne vois rien et je me déleste de l’image que j’avais de toi et je ne te vois plus et j’attends la fin du désir pour me rendre compte de l’imperfection de mon désir, de son échec. Les imperfections sont toujours ultérieures, pour la récidive.

Berthe Morisot

Edouard Manet : Portrait de Berthe Morisot.

Soit l’huile sur toile de Manet : Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872). Berthe y est plus que Berthe. Autre chose que Berthe. Dans une beauté, une image de la beauté cherche à se dire, allégoriquement. L’image appelle la lecture. L’image est comme un mot ; “ça me dit quelque chose ” dit la langue de tous les jours. Le mot, le tableau me disent quelque chose. Ce quelque chose réside du côté de la connotation. Qu’est ce qu’une connotation ? - le savoir que j’apporte à un mot. Et Berthe Morisot fait qu’on lui apporte tant : Berthe Morisot au bouquet de violettes est riche en connotations. Le mot et le tableau sont des auberges espagnoles. La frange du chapeau qui va jusqu’à l’épaule droite, c’est le plein d’un aleph ou tout autre lettre de tout autre langue calligraphiée. Le chapeau est inscrit dans le tableau, comme écrit. Son noir se prolonge sur la robe. Le visage est image de ce qui contraste. La bouche surtout. Elle est peintre comme Manet ; elle est sa parente. Quelle différence y a-t-il entre une beauté et son image ? Elle est, dans sa beauté, plus qu’une parenté : “ Mon enfant ma sœur… ” ou alors “ Mon semblable… ” (Baudelaire). Est-elle Manet ? Au musée d’Orsay. Pour Berthe, elle-même peintre de grand génie.

Berthe Morisot : Eugène Manet à l'île de Wight. (1875)

Pour l’image.
J’essaie de me portraiturer en prenant le détour de ce que j’ai essayé de lire, de voir.
J’essaie de me portraiturer en prenant le détour de ce que je n’ai pas essayé de lire, de ce que je n’ai pas essayé de voir.
Le souci de l’image n’est pas simplement angoissant ; il est signe d’une angoisse essentielle (du mot “ essence ”).

Voyage et voyage

Oeuvre d'Adam Dafalla. (Soudan)

Voyage : quête de cette contrée où l’altérité jouxte l’ipséité et où l’autre revient au même. Le voyage ? Cela qui rend manifeste la diversité et qui, pourtant, laisse voir à chaque fois que cela est semblable au même. L’autre revient au même assène le voyage. C’est sans doute ce qui explique en partie le spleen baudelairien que le voyage ne fait qu’accentuer.
Mais à la signification funeste du « Voyage » baudelairien, je préfère de loin la jubilation ou la persévérance des grands voyageurs. Je pense à Khusraw, ce voyageur persan qu’on ne lit plus depuis des siècles. Pendant sept ans, il a parcouru le monde, comme on parcourt un livre. Il cherchait une réponse à des questions comme : pourquoi cela est-il ? Que faut-il regarder ?

Nassir Khusraw
L’enjeu ontologique de ces questions n’empêchait pas Khusraw (celui d’avant le rêve qui causa sa conversion, celui qui alla à Maarat Noaman pour y rencontrer le grand poète Maari) d’aimer la soie, la poésie, le vin, les belles femmes et les merveilles du monde.
Le meilleur voyage : celui qu’on n’a pas entrepris, sans doute parce qu’il est affecté d’un coefficient désir qui l’inscrit dans une perspective de quête, d’appétit dira Baudelaire :
« Pour l’enfant amoureux de cartes et d’estampes,
L’univers est égal à son vaste appétit »
C’est sans doute pour la même raison que Baudelaire situe le référent de « L’Invitation au voyage » dans un pays qu’il n’a jamais visité : La Hollande.
Pourtant, il n’y a rien de plus exaltant que la découverte. Rien de plus engageant que la consistance du réel. Je voudrais dire avec Kenneth White, ce grand voyageur : « je préfère de loin les îles réelles aux îles imaginaires, tout comme je préfère les documents bruts aux versions romancées. »
Pourquoi voyage-t-on ? Pour voyager. Telle est la réponse baudelairienne car, pour le poète, le véritable voyage se passe d’alibi. Il est la réponse à une injonction venant de je ne sais où :
« Mais les vrais voyageurs sont cela seuls qui partent
Pour partir… »
Je reviens à Khusraw qui voyageait pour trouver du sens, des images correspondant à ce sens. Ecrivant ce texte, je n’ai pas cessé une seconde de penser aux rafiots de la mort. Cette jeunesse que la mer engloutit entre l’Afrique et l’Europe. Pour eux, le voyage est un mal onéreux né d’un rêve transformé en cauchemar.

La Note 105.

Je devais choisir un extrait de mon livre « Le Cours Baudelaire » portant sur le spleen, puis je me suis rétracté choisissant de reproduire ici la note infrapaginale n° 105. Note à laquelle je tenais beaucoup, comme je l’ai expliqué à mon éditeur d’alors.
Cette note porte sur le poème L’Albatros. Très rapidement : un poème dont les trois premières strophes sont un récit des petites misères que font les marins au « roi de l’azur » qui ne sait pas marcher. La quatrième strophe est un parallèle entre l’albatros et le poète, une révélation de la dimension allégorique du poème.
Voici le texte suivi de la note en question :

L'albatros
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,

Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !

L'un agace son bec avec un brûle-gueule,

L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. (Charles Baudelaire)

105 :
Et je me laisse aller à cette parenthèse : naguère l’école offrait aux élèves d’apprendre les trois premières strophes de L’Albatros. Donc à douze ans, première lecture émue de ce texte. Naguère encore, les lycées offraient une lecture de l’intégralité du texte. A quinze ans, autre première lecture de l’intégralité du texte dans le cours de Mademoiselle Repelin (Où est-elle ?), révélant que l’albatros n’est pas l’albatros et que l’équipage n’est pas un équipage. Aujourd’hui, naguère est devenu jadis.

Jean Tardieu

Les trains Tardieu
(avec la négation comme corollaire syntaxique)

Je n’irai pas chercher les trains de Jean Tardieu dans l’évidente invisibilité de l’anagramme qui permettrait de trouver « chemin de fer » dans «Sur les chemins effacés ». Je n’irai pas non plus chercher les trains dans le subreptices évocations synecdotiques du type « fumée » qui rattacherait les trains de Tardieu à ceux qui enfument la gare de Saint-Lazare (Monet), ou du type « quai » qui serait une affiliation aux trains de Delvaux. (Je pense à cette inversion qu’il savait opérer selon laquelle ce n’est pas la jeune voyageuse qui attend le train mais l’inverse, revêtant de la sorte le train de toutes les significations funestes).
Il y a quelques trains dans Le Fleuve caché. Ils surgissent dans un contexte dialogué, dans une situation où prévaut la dualité. Situations controversées, problématiques voire énigmatiques que pourrait exemplifier le poème de Monsieur Monsieur dans une gémellité associant ipséité et altérité, distance et proximité ; pacifiant les dichotomies l’un /l’autre, l’ici/l’ailleurs, l’être/sa négation. Ils sont dans un train, comme dans le poème de Verlaine, Monsieur fait face à Monsieur, le paysage défile mais de manière toute relative donnant raison à la chose et à sa négation : « Comme ils sont face à face/chacun a ses raisons./ L’un dit les choses viennent/et l’autre : elles s’en vont ». De la fenêtre du train, se profile ce que la peinture italienne appelait une veduta mais si animée, si diversement animée que la paronymie (venir Vs s’en aller) se mue en synonymie. Le mouvement du train insinue que par delà toutes les discordes, tout revient au même. Chez Jean Tardieu, les trains sont régis par l’oxymore.
Dans un poème dédié au métropolitain, « Le chemin de fer urbain » est comparé à un monstre, dans un crescendo allant du ver de terre au serpent de mer en passant par la couleuvre. Comme chez Zola, le train est un monstre qui se présente de manière euphémique : l’expression « serpent de mer » pouvant être lue littéralement et dans tous les sens. Dans le même poème, le métro, tantôt aérien, tantôt souterrain, dit selon le poète l’avènement (la naissance) et la disparition. L’être et sa négation.
Ailleurs, le poète évoque « le train fou des énormes silences ». Archétype du monstre moderne, le train est préfiguration de l’enfer. Mais c’est un enfer qui se profile toujours sous le mode poétique. Pour employer un euphémisme, le train a toujours trait au ratage, à l’échec. Les trains ont propension à signifier le revers, surtout dès lors qu’il s’agit d’amours inaccomplies : « J’étais sur le quai,/elle dans le train ;/le train est parti,/et je suis resté/debout sur le quai ». Le train semble participer de cette poétique de la méprise, de l’erreur, de la déconvenue qui caractérise un recueil comme Monsieur Monsieur ou d’une manière générale, une écriture sensible à toutes les angoisses existentielles. Le train ne court pas à sa perte ; il concourt à la nôtre. Il a les mêmes significations que les présocratiques prêtaient au fleuve. Mais chez Jean Tardieu, ces trains sont surdéterminés par leur poéticité. Ce sont des objets, comme tous les mots, investis par les canons poétiques : ceux de l’oxymore, ceux de la comparaison et ceux de la métaphoricité. Le train est aptitude à représenter l’invisible. Dit autrement, il est allégorie. Figure mobilisant toutes les figures. Image enrôlant toutes les représentations. Est-ce à dire que l’objet poétique (en l’occurrence le train) est de signification funeste ? Relisant Jean Tardieu, on est enclin à penser que la poésie investit cette zone où l’être et l’être pour le néant sont contigus.

Michel Deguy

A ce qui n’en finit pas

Prenons cette sentence de Mallarmé ainsi citée par Michel Deguy : “Ratés, nous le sommes tous ”, voilà un mot de Mallarmé qu’il faudrait méditer ” (150). Il s’agira moins de méditer le mot de Mallarmé que celui de Deguy. Se lisent dans l’injonction de Deguy les motifs qui structurent le thrène : l’échec, son universalité et la lecture. Le mot de Mallarmé est lu dans une perspective qui pense à Jankélévitch. “ Ratés,…” parce qu’un presque rien manque à notre salut et en même temps, à peine un rien sépare les naufragés que nous sommes de la Rédemption :
“le noyé parvient presque à s’agripper au quai, il s’en est fallu d’un centimètre, et son ultime et vain effort n’aurait pas été vain si…jusqu’à ce que le courant l’emporte, et la grande dalle liquide se referme ” (150). Le tragique, advient lorsque le salut est entrevu. Le tragique, c’est cela dont seul le conditionnel passé peut rendre compte.
“Ratés,…. ” par l’issue imparable qui advient nonobstant la perspective de salut qui se profile aux confins même de la perdition et par l’issue finale mais ratés nous le sommes tout autant par l’issue au sens liminal. Comme le “ seuil ”, l’“issue ” est tout à la fois dans l’incipit et dans le mot de la fin, dans la closule ; tout à la fois sortie et entrée. Et on trébuche en entrant, comme le personnage de Proust et comme le personnage de Proust, on trébuche à la sortie.
Echec partout.
Le motif se retrouve à tous les niveaux. Echec de l’union à être un antonyme de désunion, échec du drame personnel à être autre chose qu’un drame personnel, échec du deuil à être une commotion partageable.
“Ratés, nous le sommes tous ” morts ou vifs :
“Le je, et le moi, et leur corps sont disjoints, mal articulés de telle sorte que nous échouons en tant que vivants. &&&& L’homme nu s’excuse d’être tel ; honte, ou ce genre de sentiment ; comme si nous étions incarnés à la façon du dieu (ou métempsycosés par châtiment, comme un paria), et aurions pu avoir le choix, et qu’un sort ou démon nous eût traquenés ! Comme si Autre Chose était possible, ou avait failli être possible.” (164)
Notre conscience dissocie l’indissociable : le moi et le corps imbriqués, enchevêtrés. Nos langues dissocient ce qui est indissociable : le moi et le corps. Le hiatus entre le corps et sa conscience (“ moi ” est cela qui se sert du corps pour se dire) fragilise l’être, le culpabilise d’être même. Il manque peut être un mot aux langues pour dire une forme de conscience capable d’enrôler conscience et corps. Mais “Nos langues imparfaites ” est peut-être à corriger en “ nos existences sont imparfaites ”. Ce que notre conscience, cette honte qu’a le moi de se dire corps fait de nous comme des avatars dans les trappes de la vie (« trappes » pour penser au moine trappiste de Chateaubriand).
La question est de savoir ce qui peut soutenir le “ je ”, le faisant naître, l’arrachant à ceux qui l’ont fait naître et lui donnant ses premiers et ses derniers frémissements. L’autre car :
“L’amour qui survient par la voie passive suscite un usage de JE qui émancipe, “ fait quitter père et mère ” ; sortir de l’enfance.
Même Narcisse frissonne de se sentir frôlé, et dit JE. Il a failli entrer dans la réciprocité, devenir complément d’agent, celui par qui l’autre aurait été en étant aimé, rendant presque le service qu’il vient de recevoir ”
Il n’est plus question d’Echo ici, mais de l’image qui fut interdite à Narcisse et à tous. Pour ne pas mourir jeune, Narcisse doit se refuser son image et l’offre aux autres. Narcisse aurait pu ne pas mourir si jeune. Il devait ne pas se voir et en même temps il transportait avec lui l’irrépressible besoin d’autoscopie. Il échoue à se portraiturer. Encore un échec. Narcisse échoue dans ce “ commerce triangulaire ” entre le modèle, le peintre et la toile, ne peut mettre sur toile le modèle qu’il est par le peintre qu’il n’a pas pu être. Paradoxe de l’oracle de Tirésias : “à condition qu’il ne se regardât jamais ” dit-il, or nul ne peut être à l'abri de la tentation de se regarder bien qu'il ne soit pas donné au yeux de SE voir. Je ne puis me voir tel que vous me voyez mais ne puis me passer de me voir. Qui voit son visage sombre dans les sites du silence. L’autoscopie précipite l’issue. Et pourtant, nul ne peut vivre sans se faire image, sans l’image qui l’accompagne jusqu’au tombeau dont elle vient préfacer l’épitaphe. L’image : à quoi se mesure le passage du temps :
“Vieillir sur un sillage de photos est le sort le plus répandu ; la mort épingle l’une d’entre elles sur la tombe.
Ce visage superficiel que je déteste à l’instant dans la psyché, est-ce bien lui dont je regretterai dans un an le souvenir, effigie érodée à coups mystérieux ? ” (144)
Le deuil pousse vers les miroirs, vers l’échec autoscopique.

Presses Universitaires de Namur

Ce texte est un extrait d’un article qui paraîtra dans "REGARDS SUR LA POÉSIE DU XXe SIÈCLE" un ouvrage dirigé par Laurent FELS aux Presses Universitaires de Namur. Un ouvrage dirigé par Laurent FELS. Plus de 600 pages où sont présentées des figures majeures de la poésie du XXe siècle :Paul Celan - Blaise Cendrars - René Char - André Du Bouchet - T.S. Eliot - Nâzim Hikmet - - Philippe Jaccottet - Francis Jammes - Pierre Jean Jouve - Henri Michaux - Marcel Migozzi - Gaston Miron - Bernard Noël - Jacques Prévert - Pierre Reverdy - Saint-John Perse - Jude Stéfan - Marcel Thiry…

Cendrars par Modigliani.

Blaise Cendrars : De la synecdoque

Jalel EL GHARBI


Soit cette phrase ouvrant la petite plaquette de Blaise Cendrars intitulée Profond aujourd’hui : « Je ne sais plus si je regarde un ciel étoilé à l’œil nu ou une goutte d’eau au microscope ». Cette phrase est à entendre comme pensant la parenté, celle de l’infiniment grand avec l’infiniment petit, celle de la proximité avec la distance et celle des diverses postures optiques. L’erreur est inscrite dans l’œil lui-même. On sait depuis Descartes ou – bien avant lui – depuis Al Ghazali, que nos sens nous induisent en erreur. Nous leurre encore ce qui prolonge ces sens, le microscope, par exemple. Il convient de remarquer combien Blaise Cendrars use de cet instrument. Tout se passe comme si un microscope invisible présidait à sa vision des choses. Par exemple cette comparaison : « Tu es comme un brin d’herbe grossi mille fois ». Précisons tout de suite que l’erreur n’est pas chose fautive dans la perspective de Cendrars qui, à maintes reprises, tente de la réhabiliter. Nous n’en voulons pour illustration que ce passage de Bourlinguer : « Sombre poésie de l’esprit, les mathématiques pures sont une mystique, une vérité qui n’est pas de ce monde, sinon sous forme spirituelle. Seule compte ici-bas l’erreur, c’est-à-dire le calcul intéressé, produit des mathématiques appliquées en vue de l’aménagement du monde idéal ». Et quelques pages plus loin, Cendrars revient sur ce même thème en faisant l’éloge de l’égarement inhérent au voyage et au livresque par : « ce qui induit le lecteur invétéré en erreur ». En prenant un raccourci, on peut dire qu’une des manifestations de la modernité serait cette confusion (erreur) possible entre le tout qu’est un « ciel étoilé » et la partie que constitue une « goutte d’eau au microscope ».
Mais dans ce développement, c’est rhétoriquement que nous voudrions entendre cette phrase de l’incipit de Profond aujourd’hui. À la relire, nous nous posons la question suivante : quelle est la figure de style qui dit le mieux ce battement proche/lointain et qui par là même suggère la proximité entre distance et proximité ?....

Laurent Fels, poète, chercheur et éditeur présente ainsi cet ouvrage collectif :

"Si le XXe siècle est l’une des époques les plus paradoxales de notre Histoire – à la fois générateur du progrès technique qui devait accroître la qualité de vie des hommes, et triste berceau de deux guerres mondiales qui n’ont cessé de multiplier ravages et victimes pendant presque trente ans –, il a produit un nombre considérable de poètes qui continuent d’intéresser un large public.Au fil des quelque 600 pages qui constituent le présent volume, les auteurs ont tenté de présenter chacun un poète du siècle dernier en essayant de mettre en évidence les particularités de sa poétique.Ce livre se veut donc moins une anthologie de tombeaux qu’une approche intellectuelle dont le but est d’éclairer une partie de la vie et de l’oeuvre des 33 poètes traités. »

Pour commander le volume :

Presses Universitaires de Namur

13, Rempart de la Vierge,

5000 Namur

Tél.: (0032) 81 72 48 84

Fax : (0032) 81 72 49 12

Courriel : pun@fundp.ac.be
ISBN : 978-2-930378-61-9
Prix : 30,00 euros

Pittori italiani in Tunisia

C’est un tableau de 56x76 cm appartenant à la collection du peintre présentant une scène nocturne. La nuit n’est pas signifiée par la couleur noire mais par ce bleu du ciel plus prononcé que celui du jour et par la présence de la lune. Chez Dell’Olio, la nuit n’altère ni les couleurs ni les contours. La couleur noire est réservée ici à la veste du jeune homme qui attend sa belle (d’où le titre du tableau « L’Attesa ») et à la rampe du balcon. Deux touffes de branches figées dans leur verdure suggèrent le silence et signifient la discrétion du rendez-vous, ou tout au moins du jeune homme qui se tient derrière un arbre. La fenêtre aux volets bleus, ce bleu de Sidi Bou Saïd, est ouverte. C’est une nuit d’été, la chambre est chaudement éclairée par une lumière jaune. Ce jaune a un écho dans la surface de la lune. Comme dans l’imaginaire arabe, la lune suggère la beauté de la belle (en la matière, il n’y a pas de redondance). Les rideaux blancs sont ici un comparant de la féminité et de la fraîcheur.
Le jeune homme tient une cigarette ce qui semble exprimer le coefficient désir dans le tableau.
Le jeune homme attend. Et le tableau aurait pu ne pas s’appeler « l’Attesa » mais « La Distance » ou « La Proximité ». En tout cas, « L’Attesa » est une illustration de cette proximité entre distance et proximité dont j’aime à trouver les expressions. Ou alors, le tableau est une redéfinition de l’attente qui serait l’équidistance entre proximité et distance.
Le tableau est une belle allégorie du désir. On en voit les signes, les traces, les empreintes mais non pas l’objet. Veut-il insinuer que nous n’avons pas à voir ce que nous désirons ? Veut-il signifier que nous devons désirer par-delà l’absence, dans une posture qui n’espère pas de réalisation ? Dans une posture qui se contente de la complicité que peut laisser entendre la fenêtre ouverte.

Claude Michel Cluny

Extrait de " Claude Michel Cluny, Des figures et des masques"



Editions de la Différence.

Ode à la roue du fleuve

J’ai peut-être vécu là

(ou toi – la bouche emplie de narcisses
rire blanc et or sous des encres d’orages)
Ai-je là dilapidé tant de siècles
à tourner autour de moi
roue qu’un fleuve en décrue parfois n’atteint plus
Ou rêve dispendieux d’un arbre
qui ne saurait jamais être,
ne se décidant pas…

Un peu comme être heureux sans le bonheur.

Cette ode hétérosyllabique à neuf sections a été publiée pour la première fois en 1989.
De ce poème à tonalité élégiaque, on retiendra en premier lieu la présence d’un « je » lyrique. Il s’agit d’un « je » qui s’affirme dans le doute, « peut-être » est son premier mot. Dans les sections qui suivent, la modalité du doute est introduite également par le conditionnel, par l’interrogation.
« J’ai peut-être vécu là », dans la ville natale de Sénèque et d’Averroès, dit le premier vers où l’adverbe « peut-être » est bien plus qu’un modalisateur de doute. Supprimons l’adverbe, pour voir : « J’ai vécu là » serait une référence à un passé vécu, un pan de biographie. Modalisée, la même phrase réfère à une chronologie autre que le vécu, à une autre vie, à ce qui a eu lieu jadis. La suite du texte dira : « C’était longtemps avant de naître » donc bien avant 1930. « Peut-être » sous-entend une uchronie relevant de la métempsycose. Il s’agit moins d’une foi dans la métempsycose que de l’expression d’une nostalgie pour Qortoba dont Cordoba a fait la ruine. À Cordoue, le poète perçoit un signe de Qortoba dont il fait l’intitulé du poème, auquel il dédie cette ode : « Ode à la roue du fleuve ». La roue, inventée aussi pour servir d’allégorie au temps, se retrouve dans la noria et dans ce poème andalou. Saint Augustin employait déjà « la roue » pour parler du temps.
La roue est plus qu’un symbole, un schème : cela qui hésite entre le symbole et le signe. (signe : trace portant la marque du passé.) Les mots mêmes sont inscription dans le temps. Tout vocable est affecté d’une étymologie, même les néologismes.
Mais d’où vient cette métempsycose ? De quelle foi ? Il convient d’en chercher l’origine là où le poète l’indique. L’œuvre de Cluny ne « rétice » pas à indiquer son inspiration. (« rétice » pour employer un néologisme que le poète propose au français).
Il faut remonter à Empédocle d’Agrigente ; le poète le cite :
« “Car je fus un temps garçon et fille, arbre et oiseau, et poisson muet sous la mer” (Empédocle d’Agrigente, fragment 117). Voilà qui eût enchanté Virginia Woolf ou inspiré à Supervielle, notre fabuliste, l’un de ces poèmes qu’il savait ramener des profondeurs pour lui bavardes de la mer. »
Païen, Empédocle inspire. Intransitivement.
Païen, Empédocle inspire. Intransitivement.
Le poète n’est pas seul. Mais l’on ne sait s’il s’agit d’un compagnon réel, celui qui sera dans la suite du poème inclus dans le pronom « nous », ou d’un compagnon fictif, comme dans la poésie antéislamique. S’agit-il d’un(e) autre, d’un alter ego ou d’un ego autre ? Un sème commun unit ces trois instances : l’altérité. Ici, cette altérité se présente sous le signe des « narcisses » que le poème cite par deux fois, sans compter cette forme décimée du « narcisse » dans le vers 3 qui en réverbère les couleurs « rire blanc et or… ». L’évocation du narcisse a, dans l’univers du poète, des connotations particulières. Un autre texte le cite et confirme que « blanc et or » sont synonymes de « narcisse » :
« Un jour tu vins porteur d’une offrande de fleurs. Elles servaient aux élèves à esquisser des motifs de frises. Seul, le narcisse blanc et or en fut distrait, emblème de cette floraison solitaire cultivée par tout artiste ».
Une photo printanière du poète prise en 1945 le montre tenant un narcisse. Bien plus tard, le poète verra chez ses amis du Caire un tableau du peintre syrien Louay Kayyali qui le troublera : il y perçoit un écho narcissique et un rappel pictural de cette photo.

Le tableau dit "l'enfant noir" de Louay Kayyali
Photo Raymond Collet

Voici ce qu’il m’a écrit à ce propos :
« Ce portrait syrien d’un jeune garçon inconnu me laissa une impression si prégnante, si charmeuse (au sens que Valéry a rendu à “charme”), qu’il s’inscrivit dans mon “musée imaginaire” ».
C’est dire qui est cet Autre que le poète évoque : il est réminiscence d’un « je » antérieur que le poète place dans une durée, elle aussi, antérieure. Cette durée, dont aucun biographe ne voudra parce que purement poétique, vaut par la nostalgie qu’elle suscite, une nostalgie toute clunycienne qui prend pour objet l’inconnu. Relisons encore une fois cette pensée : « Au vrai, les regrets les plus violents nous viennent de ce qu’on n’a pas connu ». La suite du poème illustre autrement le regret, lui donnant tantôt la forme d’un jamais lu :
« Ai-je bu le sang noir des vignes à une table
du Potro (dont parle Cervantès dans ce grand Livre
que je n’ai jamais pu lire) »
et tantôt la forme d’un ressentiment contre Isabelle la Catholique (dont j’espère qu’elle ne sera jamais canonisée) :
« Les soldats de cette garce d’Isabel
suaient sous le cuir et leur casque noircis ».
Le regret transparaît aussi à travers le verbe « dilapider ». L’objet de ce gaspillage est le temps passé à « faire la roue », i.e. « à tourner autour de [soi] ». Voici le poète devenu roue manquant d’eau. Nous paraphrasons ici ce besoin essentiel de métaphore. Comment penser le temps auquel on ne peut se soustraire ? Le temps, réalité on ne peut plus abstraite et pourtant si évidente, demande à être allégorisé. D’où l’utilité de la « roue », du « fleuve ». Pour un poète hédoniste comme Cluny, le temps se donne à penser et à vivre comme une suite d’instants. Il se laisse appréhender dans une perspective zénonienne capable d’en voir la trajectoire et en même temps s’en représentant chaque instant dans une perspective réhabilitant le paradoxal. Zénon cultivait le paradoxe. Un poème de Cluny pense au philosophe d’Élée :
« La beauté se brise et se recompose
L’aigu frêle archer – chaque flèche propose
de fixer l’instant au cœur de la chair –
cambré comme un page pose
tire ses traits purs vers la pourpre et l’or »
Le regret de Cluny se laisse entendre dans cette perspective : il fait le constat d’un manque, d’une insuffisance parce que tous les instants n’ont pas été de la même intensité. Le regret est d’autant plus poignant qu’il est tu. Et étant réprimé, il prend le détour de la métaphore pour se dire.
Le regret est d’ordre ontologique. C’est le rêve demeurant rêve, le désir maintenu dans une frustrante intransitivité. Le temps est dilapidé et, dans le même registre, le rêve « dispendieux » où l’adjectif est à entendre dans la pronominalité du verbe « se dépenser ». Ce rêve n’a pas accédé au stade de réalité faute de volonté. Être est tributaire du désir d’être. Être n’est pensable que dans sa corrélation avec le bonheur, avec cela qui est un leurre. Mais si le Bonheur n’existe pas, cela n’induit nullement l’inexistence des bonheurs.
« J’éprouve comme un bonheur irraisonné – le bonheur est-il raisonnable ? Je veux dire : le bonheur s’éprouve, il ne se théorise pas. Et le sentiment encore moins raisonné qu’il me reste une vie inépuisable à parcourir, sachant bien que tout est illusion. »
Il s’agit de se laisser piéger, conscient, par ce qu’offre la vie. Il n’y a pas d’autre alternative que d’être heureux avec ce que André Comte-Sponville appelle « inespoir ».
Le devenir est fluviatile dit cette note où se lit une désarmante conscience de finitude :
« La vie sépare, l’amour isole, la mort rassemble. Nous devenons le sable sur les rives du temps, jusqu’à la fin du temps minéral. » ou plus explicite, cette évocation dans le même ouvrage du « presque inaudible fleuve grondant du temps ».

Le Poète des Ardennes

J’ai visité Brandenbourg dans les Ardennes luxembourgeoises en compagnie du poète Nic Klecker. Ce fut sous une pluie de feuilles mortes, par une belle journée d’automne. Prière oecuménique sur la tombe de sa femme. Au bar du village : des livres et de la fraîcheur. Et puis nous sommes repartis sur les routes d’Allemagne.

J'ai l'honneur d'avoir postfacé son ouvrage Les Fissures du temps.

Je lis deux textes de Nic Klecker évoquant son village ardennais et éprouve ce plaisir à relever que la même veine poétique sous-tend les deux textes. Nic Klecker est aussi poète dans ses poèmes que dans ses textes en prose qu'on peut lire comme des poèmes en prose. Il s'agit dans les deux ouvrages d'un village d'antan baignant dans le chaotique de ses sinuosités et de son relief montagneux; baignant dans le mystère car il y a un mystère des choses diaphanes, un mystère de la vie frugale que notre modernité a tendance à nous cacher. Je suis tenté de voir dans les méandres du village comme une allégorie du labyrinthe du souvenir et du texte qui se souvient. Le village en tant qu'épisode vécu se transforme ici en réalité textuelle. Oui, c'est le texte qui se souvient. À la réflexion, on peut dire de ces deux écrits qu'ils constituent une autobiographie où l'auteur ne dit pas "je". Autobiographie d'un village ou mieux encore: autobiographie impersonnelle. Évoquant son village natal, Nic Klecker ne crée ni ne recrée une utopie: le village a bel et bien existé; ce qu'il donne à lire est plutôt une uchronie, un temps hors du temps, une sorte de no man's time: une temporalité qui échappe à la chronologie. À lire ces deux textes, on se demande où vont les choses qui ne sont plus, comment expliquer cette familiarité que nous gardons pour eux. Le village est une contrée intérieure; le souvenir, c'est ce qui fait d'un pays, d'un vécu un pays intérieur. Notre âme? Ce n'est peut-être que notre vécu hissé en souvenirs perdus et pourtant encore là, dans un je-ne-sais-où. C'est bien d'une époque mythique qu'il s'agit ici; il s'agit des Ardennes de l'avant-guerre, les Ardennes de l'avant-Libération, de l'avant-électricité, de l'avant-modernité, de l'avant-"l'horrible raison rationalisante". Les Ardennes de l'avant. Comme dans un mythe, dans une légende ou dans un conte, le temps de l'avant rejoint celui des origines mythiques comme toute origine. Ce village, invraisemblable dans le Luxembourg actuel, ne permet aucune identification et pourtant le lecteur est tenu en haleine par ces "récits" d'antan, récits où il n'y a rien de romanesque, où tout est poésie. Non pas celle qui rime avec versification mais celle qu'on vit dans la contiguïté entre chardons et violettes, entre grâces et disgrâces, dans les sens qui s'éveillent aux parfums et aux relents, au "pittoresque douloureux", au désir. La poésie, elle est aussi dans cette place faite aux sens, dans cette nostalgie des temps où les choses se signalaient pour nous par leurs exhalaisons. Je dis nostalgie car nos sens ne nous servent plus à grand chose à l'ère du virtuel. Nic Klecker sollicite ici nos sens, nous initie à ce monde où les choses suscitaient d'abord une appréciation sensorielle. Il y a dans ces deux textes une sémiologie du vécu à la faveur de quoi se dégage, comme en récompense, une poétique d'autant plus poignante qu'elle est reléguée dans une temporalité autre, dans l'étrangeté de ce qui n'est plus et qui est encore là. Car la réalité de ce village est encore là. Elle est dans le texte mais surtout dans la dimension intérieure qu'il recouvre. Ce village d'antan est une contrée intérieure; celle qu'on désigne par le terme "âme". Chez Nic Klecker, le village, c'est la cité des hommes pris dans leur condition, pour ne pas dire destin, forgé par la géographie car "le destin est géographique". Ce qui caractérise cette géographie, c'est son caractère escarpé, abrupte. Que d'ornières, que de montées, de pentes et de coteaux! Dans la vallée, les hommes sont astreints à une vie de labeur. C'est l'époque où "les hommes étaient leur corps" mis à la rude épreuve du travail permanent ressenti comme un sort, comme inscrit dans l'ordre des choses. Une vie d'indigence, parfois burlesque: ces hommes bizarrement accoutrés vous arrachent un sourire tout à la fois amusé et tendre. Hommes quiets, de cette quiétude empreinte de peurs archaïques que le curé de village s'attelle à dispenser et que l'instituteur cherche à déraciner. Mais le village fut aussi une réalité historique, sujet à cette repoussante excroissance de l'histoire que fut le nazisme; sujet au dépérissement que cause la spéculation immobilière. Les maisons du village furent transformées en résidences secondaires. Les outils des villageois, ce à quoi ils tenaient le plus, ces outils qu'ils réparaient de génération en génération, n'imaginant pas de pouvoir les jeter, ces outils connaissent un autre sort: ce ne sont plus que des bibelots telles ces roues de charrettes transformées en lustres. Triste sort muséologique. Il semble qu'il n'y ait pour Nic Klecker qu'un seul type de galeries ou de musées respectueux de la mémoire: celui de la chose écrite. Seuls les pleins et les déliés de la graphie peuvent préserver l'intégrité des choses écrites. Ce sur quoi l'écriture agit, c'est nous-mêmes comme le dit si bien ce passage de Jadis au Village qui se lit comme une réflexion de l'oeuvre sur elle-même, sur sa genèse et sur ses enjeux: "peut-on voir la profondeur de l'âme, où règne l'instinct, où naissent les émotions, sous la surface cultivée par l'éducation, scolaire ou religieuse? La couche cultivée de l'âme est mince, reste superficielle, se manifeste par la participation à des coutumes, des attitudes ou rituels religieux. La plus grande partie de l'âme reste en friche, indéterminée, chaotique, dangereuse dès qu'on y touche, elle vit, ses forces prolifèrent et sont causes de brutalité, de tragédies. Car cette partie de l'âme, sans forme, non apprivoisée, agit aveuglément. La superstition a là son terroir, y fait pousser les fleurs des illusions."

Nick Klecker: Les Créneaux du souvenir, éditions des Cahiers Luxembourgeois / Nic Weber éditeur; Luxembourg 1997, 156 pages, 19,80 euros, ISBN : 2-919976-36-2

Nick Klecker: Jadis au village. Au pied des Ardennes, récits, 123 pages, éditions Cahiers Luxembourgeois / Nic Weber éditeur, éditions Memor-Transparences, Luxembourg 2002, 15 euros, ISBN : 2-919976-81-8

Leyla de Félix Molitor

Qaïs (miniature iranienne du XVe siècle)

À l'origine, l'une de ces histoires d'amour qui se résorbent en cheminement, en questionnement et en incursion dans les sites du silence. L'on sait que épris, Qais se mit à cheminer. Peut-être souhaitait-il que la distance qui le séparait de Leyla demeurât. Qais savait que l'assouvissement pouvait mettre en péril l'absolu de sa passion. C'est sans doute pourquoi il se mit en chemin, comme tous les poètes udhrites. L'amour le fait marcher, errer. Son errance le mène vers ce no man's land du silence qu'est le désert. Il approche le silence, prélude à sa mort. Des chroniqueurs racontent l'avoir vu noter sur le sable des signes que personne ne sut déchiffrer. Cela, je le glose ainsi: Qais a atteint l'intraduisible, cela qui ne passe dans aucune autre langue même pas dans la langue maternelle. Les lecteurs francophones connaissent Qais, le Medjnoun, grâce à Louis Aragon(1), "le Medjnoun d'Elsa" et grâce à la traduction que fit André Miquel, le seul poète français d'expression arabe, des poèmes de Qais(2). Luxembourg. Un poète lit ce recueil, fait de sa lecture une réécriture. Il s'approprie les chants de Qais. S'y lit. Y lit sa lecture du monde, du poème et de l'altérité. Leyla apparaît comme le prête-nom de cela que le poète cherche. Cela qui n'a pas de nom. Leyla prête son nom à ce qui n'en a pas, à la polysémie de l'être et de ses aspirations. Molitor m'a confié que ce poète répondait à ses interrogations, surtout parce qu'il n'apportait pas de réponse autre que la quête, que le cheminement.

Ci-contre le poète Félix Molitor (Luxembourg)

À relire Félix Molitor, on comprend que Qais répondait aussi à son affiliation au solaire: "On veut savoir qui c'est, où elle vit. / Et moi : 'Elle est au ciel! C'est le soleil'". Le soleil est à lire ici comme archétype de l'inatteignable, de cela qui est promis à être hors de portée. Comme Qais, Molitor abhorre les frontières. Sa poésie aime se tenir à l'orée de diverses cultures et c'est ce que cet ouvrage réalise par l'apport que lui donne Rüdiger Fischer dans sa traduction dans la langue de Goethe. Quant à la traduction en arabe, elle s'est voulue tentative de restituer le texte à son contexte linguistique après qu'il a fait un détour par l'Europe. C'est le même revenant sous d'autres traits.

Félix Molitor : Leyla ou le poème au-delà, illustrations Béatrice Garcia ; français, arabe, allemand; traduction en arabe : Jalel El Gharbi; traduction en allemand : Rüdiger Fischer;

éditions En forêt/Verlag Im Wald, Rimbach (Allemagne) 2005, 118 pages; 12 euros ; ISBN : 3-929208-77-6.
1 Louis Aragon : Le Fou d'Elsa; Gallimard, 1983.2

André Miquel : L'Amour poème; Sindbad/Actes Sud, 1998

Collioure, Machado et le lit de la rivière

Lorsque le poète espagnol Antonio Cipriano José Maria Machado Ruiz, plus connu sous le nom de Antonio Machado (Séville 26 juillet 1875- 22 février 1939 à Collioure), poète de la rêverie méditative et de l’épanchement mélancolique, se rend à Paris en 1899 il fréquente le tout Paris poétique de Jean Moréas à Verlaine en passant par Oscar Wilde qu’on pouvait alors surprendre à Montmartre et qu’on peut voir aujourd’hui dans le tableau de Toulouse-Lautrec. Oscar Wilde dort au cimetière parisien le père Lachaise. Mais ce n’est pas de ce voyage qu’il s’agit ici.
Juillet 1936. La guerre civile éclate. Le poète, comme Lorca, est du côté des Républicains. Il est contraint à l’exil après la chute de la République espagnole. Il gagne la petite ville de Collioure (Pyrénées Orientales) située à moins d’une lieue de la frontière espagnole. Il y mourut le 22 février 1939.
Je comprends en me rendant à Collioure pourquoi la chanson de Jean Ferrat (je me suis laissé dire à Paris qu’il était souffrant) sur le poème de Louis Aragon (Les Poètes) est si émouvante :
Machado dort à Collioure
Trois pas suffirent hors d’Espagne
Que le ciel pour lui se fit lourd
Il s’assit dans cette campagne
Et ferma les yeux pour toujours.
Je longe la corniche qui surplombe le village. La vue est imprenable. J’aimerais saisir ce bleu qui me fait penser aux plages bizertines.
Collioure est aujourd’hui une station balnéaire très prisée. Mais cela ne m’intéresse que très peu.

Je pense à Matisse et je ne trouve pas la cité aussi flamboyante qu’il la peint.

Dans les kiosques à journaux et dans les tabacs qui vendent des cartes postales, il n’y a pas une seule trace du poète. Même la carte représentant la tombe du poète est épuisée. Je n’insiste pas. Ce village pittoresque préfère se souvenir de Matisse par exemple.
Reprenons : le 2 février 1939, arrivant épuisé à Collioure, Machado descend au Quintana hôtel situé dans le lit d’un ruisseau. Il y mourra 20 jours après. Le cimetière est tout proche. Je m’y rends avec Annie Ahunon et Laura.

Une famille espagnole est en train de se recueillir autour de la tombe fleurie. Il y a dans la boîte aux lettres quelques messages adressés au poète.
Quel chemin a mené cet homme vers un lit de rivière, si près d’un cimetière. Me reviennent ses vers si souvent cités et que la poétesse Evelyne Boix-Moles aime à citer : … Caminante,/ no hay camino, se hace camino al andar, ( voyageur, il n’y a pas de chemin, Le chemin se fait en marchant). Je remonte vers la corniche. Les ailes du moulin ne tournent pas et il n’y a pas de cartes. Juste un vers qui me revient encore :
Estos dias azules y este sol de la infancia (Ces jours bleus et ce soleil de l' enfance.) On raconte que c’est le dernier vers écrit par Machado. On l’avait retrouvé sur lui.